סלומה - ממחזה לאופרה


"ידידי היקר," כתב רומן רולן לריכרד שטראוס במאי 1907, לאחר הביצוע השלישי של סלומה בפריס, "אם טרם ביקרתיך, זה רק בשל הרגשות העזים והמגוונים שהסעירו אותי כאשר שמעתי לראשונה את הסלומה שלך… יצירתך היא כוכב שביט: העוצמה והברק הקורנים ממנה תובעים תשומת לב מכולם, גם מאלה שאינם אוהבים אותה. היא כבשה את הקהל… אך הרשה לי לומר לך: למרות שביצירתו של ויילד מצויה עוצמה שאין להכחישה, אופפת אותה אווירה מבחילה וחולנית. היא מעלה צחנה של שחיתות וספרות… אין זה עניין של מוסר בורגני, אלא עניין של בריאות."

בין הקסמה לדחייה, בין התלהבות לגועל נפש, זוהי דרכה של אגדת שלומית המצויה בברית החדשה, כנושא ספרותי ואופראי, והן דרכה של המוסיקה ששטראוס כתב לה. אובססיה – זאת מילת המפתח בהבנת סלומה וכל הקשור בה. אוסקר ויילד התוודה כי חלם עליה בלי סוף, מאז ביקר בתערוכתו של הצייר גוסטב מורו המוקדשת לנושא. תמונתו של מורו הוכתרה כתמונת השנה ב"סלון" הפריסאי ואוסקר ויילד כה נשבה לה, עד כי טרח לערוך השוואה מדוקדקת של השקפות שונות על הנסיכה האוריינטלית ועל הריקוד שלה, לאורך תולדות האמנות. ויילד העדיף את ציורו של גוסטב מורו על-פני יצירות מוכרות מאוד של טיציאן, לאונרדו דה וינצ'י ואלפרד דירר. בדמיונו נהג להלביש את גופה החושני באינספור אבני חן, בכל פעם שעבר ליד חנות תכשיטים. הוא העטה עליה, בסופו של דבר, שפה פיוטית עמוסה וציורית, שופעת גוונים דקדנטיים כה אהובים באותה תקופה בעיקר בצרפת והפך אותה לאחת היצירות האופייניות ביותר ל"fin du siecle", על צבעי השקיעה המרשימים שלו.  

ריכרד שטראוס כתב אף הוא את האופרה בנשימה יצירתית אחת, מהרגע שהבין שאינו זקוק לליברית, אם כי למחזה עצמו, בו ערך קיצורים מסוימים. השקפתו ושפתו הפיוטית המורכבת והחושנית של ויילד, הציתה את דמיונו. בו בזמן, התלהב שטראוס גם מן האפשרות להוכיח  את יכולתו לשקף אוריינטליות במוסיקה, בה הצבע ותחושת השמש הלוהטת אמיתיים ולא מלאכותיים, כפי שחש באופרות אחרות. סלומה איפשרה לו להפגין את תכונותיו המלודיות וההרמוניות המבריקות, ליצור אקזוטיקה לא רק לשמה, ובעיקר תיזמור וירטואוזי וקליידוסקופי הנוצץ באלפי צבעים. זמן קצר לפני מות אביו (שהיה קרנן מהולל בזמנו אך שמרן מובהק בטעמו המוסיקלי), ניגן לו ריכרד קטעים מתוך סלומה שהיתה אז קרובה לסיומה. תגובתו של אביו נרשמה כבר בהסטוריה: "אלוהים, איזו מוסיקה עצבנית!" אכן, סלומה שופעת פסיכולוגיה קיצונית ופתולוגית וכל העצבים חשופים על-פני העור: רק לגעת ולהתחשמל…

הדמויות עצמן מונעות על-ידי אובססיות חזקות: סלומה היא האובססיה של הורדוס, אביה החורג החושק בה; יוחנן (המטביל) הוא האובססיה של סלומה; והאמונה והנבואה הן האובססיה של יוחנן. כל אחת מן הדמויות מתעלמת מן האובססיות של האחרות ולכן מסתיים הטירוף בטרגדיה. סלומה מפגינה יכולת מרשימה של מניפולציה חסרת מעצורים: היא מנצלת את אהבתו של הקצין הצעיר נרבוט אליה כדי לראות את יוחנן, תחילה כמעין קוריוז "עליו כתבו בעיתונים". כאשר, בשיא תשוקתה והצהרותיה הלוהטות ליוחנן מתאבד נרבוט מול עיניה וגופתו נופלת בינה לבין הנביא, סלומה אף אינה מבחינה במותו, המהווה רק רקע חסר משמעות לאובססיה שלה. לאחר דחייתה על-ידי יוחנן, מפעילה סלומה הזועמת מניפולציה ארוטית מובהקת על הורדוס באמצעות מחול שבעת הצעיפים המפורסם, כדי לקבל את מבוקשה:  נקמה ביוחנן בד בבד עם התגשמות חלומה לנשק את שפתיו.

תוך שהוא מתאים לחושניות ולנוירוטיות שבמחזהו של ויילד מוסיקה בעלת תיאורים עזים במיוחד וגדושת גוונים הרמוניים דקדנטיים (ובזה אופנתיים מאוד), חיבר שטראוס יצירה שעוררה תמיד התקוממות מוסרית. לאחר דחיות מצד בתי-אופרה חשובים אחדים ולמרות איום בשביתה של הזמרים הראשיים בשל מורכבותה של המוסיקה, התקיימה בכורת סלומה בדרזדן ב-1905 ולהפתעת הכל היתה להצלחה מהממת. עם זאת, חלפו עוד שנים בטרם הועלתה האופרה בברלין, בלונדון ובאמריקה. כיום, דעכו ההלם והזעם ונותרו תכונותיה הראויות לציון של המוסיקה: השרטוט המצוין של המאבקים הפסיכולוגיים הניצבים בלב ליבה של הדרמה, העוצמה והעושר של הכתיבה המלודית וההרמונית, התיזמור שהושווה על-ידי רומן רולן ל"נס אמנותי" והאופן בו הוא מתמזג עם המחזה לכלל יצירת אמנות שלמה.

ויילד עצמו כתב על סלומה שלו שהיא מכילה "מוטיבים חוזרים ונישנים אשר משווים אותה ליצירה מוסיקלית ומגבשים אותה לבלדה." השימוש במילים, משפטים ורעיונות מוטיביים הינו אכן טכניקה מוסיקלית ביסודה ואופייני מאוד ליחסי הגומלין ששררו בין מוסיקה לספרות בשלהי המאה ה-19, במיוחד בזרם הסימבוליסטי. בשל תיכנונה האנלוגי למוסיקה, התאימה כתיבתו של ויילד להפליא לטיפול המוסיקלי והיתה אידיאלית למלחין כמו שטראוס, שסגנונו  בעיקר סימפוני. סלומה הרשימה מייד את מאזיניה במבנה הארוך והמסובך, היוצר רצף אדיר אחד. הסגנון בה הוא עדיין וגנריאני מבחינת השימוש הנרחב בטכניקת הלייטמוטיבים היוצרים מלודיות ארוכות, אינסופיות בזרימתם המורכבת. אך אופיין הנמרץ והנסער יותר, הזוויות החדות לעיתים של המלודיות והיחס הישיר בין המלה לבין תוצאתה המוסיקלית שייכים, ללא ספק, לשטראוס עצמו. השילוב עם צבעי האנסמבל השופעים, השימוש בכלים לא שגרתיים לקטעי סולו מפתיעים ודרמטיים והאפקטים הציוריים המובהקים, שייך אף הוא לסגנון הפואמות הסימפוניות המוקדמות, כגון חיי גיבור, דון קישוט, דון ז'ואן, סינפוניה דומסטיקה ואחרות. לא בכדי כונו האופרות הראשונות שלו "פואמות סימפוניות בימתיות".

אך מה שמבדיל בין הפואמות לאופרות היא עוצמת התיאור המוסיקלי המתייחס לדמויות, בעיקר לנשים: נראה שבהשפעת אישתו, הזמרת פולין דה אהנה, למד שטראוס רבות אודות הקול הנשי ופתח בפני זמרות האופרות שלו אינסוף אפשרויות. תפקידה של סלומה משתרע על-פני מנעד ענק, אותו היא צריכה לפעמים לכסות במהירות ובנשימה אחידה, בין תהום ה"גניחות" הנובעות מכעס ודחייה לבין השתפכויות ליריות זורמות, בשיר האהבה ליוחנן. היא לא יכולה לצפות לתגובות הקהל הנלהב לאריות היפהפיות שלה, כי פשוט אין לה אריות: שירתה היא רק פונקציה של הדרמה ושל הצורך להביע את רגשותיה המשתוללים בין קצות התאווה והנקמה. המוטיבים המוסיקליים הנקשרים אליה הם אכן עצבניים, זוויתיים, בנויים מאלמנטים קטועים המתחברים בצורות שונות כל פעם, ורק לעיתים רחוקות נפתחים לתוך קו ארוך וזורם יותר. לעומתה, יוחנן זוכה לתיאור מוסיקלי עקבי יותר: הרי הוא איש הניצב מעל ספקות והתלבטויות, בטוח באמונתו. שירתו מתאפיינת בהידור מסוים ולמרות הסבל ומצבו הנואש, משרה יוחנן ביטחון וכבוד עצום בכל פעם שהוא מתבטא. באם מדובר בהטפה או בדחיית קרבתה של סלומה, אופי המוטיבים הקשורים אליו אינו משתנה, הרי נובעים הם מאותו מקור נפשי איתן. אך כפי שקורה בלא מעט  ספרים, סרטים או אופרות, ה"רעים" עדיין הרבה יותר מעניינים ממנו.

משימה מרתקת ניצבת בפני מי שמנסה לנתח את סלומה מבחינה מוסיקלית, לפרק לגורמים את הפעילות המתמדת המתרחשת במישור התזמורתי ולקשר בינה לבין המישור הקולי והעלילה. הדרמה כמכלול, נוצרת רק משילובם האורגני של כל האספקטים הללו: בסלומה, שילוב אורגני זה מהווה את אופי היצירה. אך למטרה זו דרוש לנו ספר (לפחות!): לכן, ניתן לבחור ולהתרכז בקטע מתוך האופרה המייצג את כל תכונותיה והמהווה את שיאו הרגשי והמוסיקלי של היצירה כולה, הרי זו תמונת הסיום המזעזעת.

מבחינת דמותה של סלומה, תמונת הסיום היא, למעשה, כניעתה המוחלטת לאובססיה כלפי יוחנן. זהו מונולוג סוער, פואמה סימפונית לקול אנושי ולתזמורת, המולחנת בפסקאות ארוכות, תוך איזכורים רבים של מוטיבים מתוך האופרה כולה. כאן בולט במיוחד הצורך בזמרת שתהיה, כפי שראה אותה שטראוס בדמיונו, "נסיכה בת שש-עשרה עם קול של איזולדה". מונולוג זה בהחלט אנלוגי בערכו ל"ליבסטוד" של איזולדה, השירה הגדולה של  מוות מאהבה המסיימת באופן אקסטטי את האופרה של וגנר טריסטן ואיזולדה. ההבדל העיקרי בין שניהם, מלבד ההיבט הסיגנוני, נעוץ באי-שפיות הצרופה השולטת כאן: סלומה הגשימה את משאלתה האכזרית, ראשו של יוחנן מונח על מגש של כסף לפניה והיא נקרעת בין רווחה, אקסטזה שטופת-תאווה וייסורים.

שילוב פסיכולוגי מוזר זה מוביל למוסיקה מן המורבידיות והקיצוניות שנכתבו אי-פעם. עם זאת, חטיבה ארוכה ומורכבת זו נשמעת כאילו נוצרה בשטף אחיד של חשיבה מלודית רבת-השראה והיא שירתית להפליא.  מקדים אותה קטע קשה של צבירת מתח בלתי נסבלת, כאשר סלומה, בקדחת של ציפייה, מנסה לדמיין לעצמה את עריפת ראשו של יוחנן בצינוק בו היה כלוא. המוסיקה נעה בין אפקטים קטועים ואפלים שבקושי ניתן לכנותם "צלילים מוסיקליים", רגעים של דממה מאובנת ופסז'ים היסטריים של דיסוננסים חריפים, כאשר סלומה חשה שעליה להתערב, לזרז את ההתרחשויות. זהו קטע שבו אנו רואים, למעשה, את התפוררותה ההדרגתית, את איבוד שפיותה המוחלט, לנגד עינינו ואוזנינו.

כאשר, בסופו של דבר, תופסת סלומה את הראש המושט אליה בידי זרוע שחורה ענקית, מתפרצת תמונת הסיום הגדולה בתזמורת כולה, בשאגה דיסוננטית בה כינורות וכלי נשיפה מעץ "צווחים" את המוטיב הפותח את האופרה, מעל צליל מוחזק ממושכות של שאר התזמורת. תמונה זו תוארה כ"שיחרור רגשי אדיר עבור סלומה", מעין התפרקות רוחנית בעקבות מתח כה חמור וממושך. אך משהשיגה את מטרתה, חשה סלומה עצמה אומללה ואווירה זו תשלוט בתמונה כולה, למעט אותם רגעים בהם מתרוננת סלומה מתוך אכזריות  בניצחונה על יוחנן.

נושאים מתוך האופרה השייכים לעיניו ולפיו של יוחנן שבים ונשמעים כשהם נארגים בתוך המירקם המוסיקלי, ולבסוף נשמעת חזרה ממשית של שיר האהבה הגדול  ליוחנן בעודו בחיים. את הכמיהה המופרעת ליופיו של יוחנן מעורר שטראוס בקטע אינטנסיבי, ההולך ונבנה סביב עצמו גבוה יותר ויותר, כאשר הקרנות וכלי הנשיפה מעץ סוחטים מעצמם את צליליהם הצווחניים ביותר ואז יורדים , מתגלגלים בסולם כרומטי. כשסלומה נושקת את שפתיו של הנביא המת, מתיישבת התזמורת כולה על "טריל" מבשר רעות, המלווה את הרגעים המכריעים של הדרמה. האפקט הנוצר סהרורי ומבחיל, כמו קולה המת של סלומה בתארה את טעמן המר של שפתי יוחנן: "הטעם דם היה לו? לא! או שמא  טעם האהבה הוא זה." הטריל נע בין כלים שונים, ללא קטיעה הנשמעת לאוזן ומתבסס על דיסוננס עמוק, אניגמטי, באורגן ובכלים הנמוכים של התזמורת. התוצאה היא דו-טונליות, מפתיעה ונועזת ביחס לזמנה. היא משקפת את ההתפוררות המוחלטת שהתרחשה בנפשה של סלומה: בעוד היא שרה בצבעים זוהרים על ניצחונה המטורף על יוחנן, האקורד של הטונליות הקודמת מהדהד מתחת לכל זה, בדיסוננס מנפץ מסגרות שהיה מאז לפיסת היסטוריה מוסיקלית.

בהתפרצות של שאט-נפש מצווה הורדוס על חייליו להרוג את סלומה והם מכים אותה למוות בשריונותיהם, ובכך מגשימים גם את נבואתו של יוחנן. ה"קודה" (סיומת) הקצרה והברוטלית שבה ומצטטת את נושאיה של הנסיכה ואז מפרקת אותם לרסיסים, כשם שניפצו לרסיסים את גופתה של סלומה, בתה של הרודיאס, נסיכת יהודה.

עבור לתוכן העמוד